TOUJOURS LE VIEUX PLEURNICHARD

Ne quittons pas le vieux pleurnichard. Je lisais donc la notice de Piotr Illitch Tchaïkovski dans le Dictionnaire des compositeurs édité par Albin Michel en 1988. Je trouvai ce fait admirable rapporté dans ma première lettre : l'auteur de l'article reconnaissait la dévalorisation dont était victime, selon lui, P.I. Tchaïkovski et la nécessaire révision d'une opinion mal fondée de la part de toute l'intelligensia musicale. Ce type de discours constituait déjà pour moi un événement exceptionnel et inespéré. Or, lisant la suite de la notice, quelques lignes plus loin, j'eus un choc, l'ouvrage faillit me tomber des mains :

On peut déclarer que le rôle historique de Tchaïkovski est considérable et que son apport sur le plan du langage a marqué le développement des écoles symphoniques, lyrique et chorégraphique en Russie et également dans le monde.

J'avoue m'être parfois interrogé à propos de l'étiquette de passéiste que l'on a collée si généreusement à Tchaïkovski. L'on s'aperçoit maintenant que toute une génération de musiciens russes ont tiré parti de son style. Les meilleurs exemples, à mon avis, nous sont fournis par Dimitri Kabalevski dans son Concerto n°3 pour piano et orchestre et dans le Concerto n°2 pour piano et orchestre d'Edward Macdowell, oeuvres absolument sublimes à mon avis, que je vous invite à découvrir. Dans la Symphonie n°2 du même Kabalevski, l'utilisation des sonorités si spéciales élaborées par l'auteur de la Symphonie Pathétique ne me paraît pas moindre. Nulle mieux que cette oeuvre, me semble-t-il, permet de mesurer la fécondité des apports tchaïkovskiens dans l'orchestration, par une coloration dont on a pu dire qu'elle évoquait l'atmosphère déliquescente de l'enfer psychologique. Dans un genre voisin, son ballet Casse-noisette nous offre un autre témoin de l'originalité du maître russe qui complète, me semble-t-il, la panoplie instrumentale élaborée par Berlioz. Si Tchaïkovski ne s'est pas engagé dans les ouvertures offertes par Wagner ou Debussy, optant pour une évolution différente du langage harmonique, il a exploité les nouveautés de coloration orchestrale apportées à mon avis par Saint-Saëns dans ses poèmes symphoniques la Jeunesse d'Hercule et le Rouet d'Omphale. Il s'est orienté, suivant sa personnalité, me semble-t-il, vers un approfondissement du romantisme par des procédés qui lui sont propres, le développement d'un mélodisme spécifique et de combinaisons de timbres originales. Mais qu'est-ce que le romantisme, qu'est-ce que l'impressionnisme musical ? Ne faut-il pas oublier tous ces repères un peu vains ? Pourquoi considérer que l'évolution musicale doit être unidirectionnelle et surtout qu'elle doit être déterminée par l'évolution vers l'atonalisme selon la succession des intervalles mis en évidence par Helmholtz ? Pourquoi même considérer la musique en terme d'évolution musicale ? Ne faut-il pas, avec Gombrich, admettre que l'histoire de l'Art est un chaos, et que le bel ordonnancement présenté par les historiens n'est qu'un pur artefact. Alors, écoutons le Voïevode, Fatum, l'Orage, la Symphonie pathétique, le Casse-noisette... en oubliant tout... sauf la musique.

Claude Fernandez