RÉPERTOIRE CRITIQUE - SIA

SIBELIUS Jean (1865-1957)

ORCHESTRE

Si l'on excepte la Symphonie n°1, représentative de la transcendance sibélienne à son plus haut degré, sans doute est-il plus judicieux de rechercher les chefs-d'œuvre du compositeur finlandais parmi ses poèmes symphoniques, notamment Lemminkaïnen in Tuonela. Seules les symphonie n°2 et 3 nous proposent un mouvement inspiré, dans un style moins caractéristique du compositeur que celui de la première symphonie. Il semble curieusement que l'œuvre la plus achevée, la plus mature de Sibelius soit sa première symphonie et que nous voyons au fil des autres symphonies de cette série son style dériver vers un romantisme atténué, presque classique, abandonnant les précieuses particularités par lesquelles il s'était imposé: la recherche d'une lecteur calculée, l'utilisation des longues périodes thématiques, le rhapsodisme, une inimitable couleur instrumentale. Dans ses œuvres les plus élaborées, Sibelius atteint une des expressions les plus élevées de l'impressionnisme musical entre l'expressiosme russe et l'impressionnisme debusséen. Outre un arrêt très prématuré de sa production, Sibelius semble avoir manifesté, assez tôt, des errements stylistiques qu'il paraît difficile de s'expliquer.

Symphonie n°1 (****/****/****/****)

La Symphonie n°1 de Sibelius représente certainement un des sommets de la musique symphonique au même titre que Lemminkainen in Tuonela. L'œuvre utilise certains effets orchestraux tirés de Beethoven, mais quel chemin parcouru entre l'orchestration à mon avis simple, primitive, encore parfois grossière, parfois bruyante qui était celle du début du XIXème siècle et la maturité absolue affirmée par Sibelius. Ici, nul effet de clinquant. Nous sommes tout à l'opposé de la vulgarité, des effets parfois facile. Partant de Beethoven, Sibelius a créé, avec le concours cependant de Grieg, mais aussi de Gade, Rimski, une musique impressionniste dont les effets sont très différents de Debussy. La Symphonie n°1 repose sur une solide thématique, bien qu'elle soit indéfinissable, comme par exemple dans la superbe introduction aux flûtes (1er mouvement). Il faut ajouter que Sibelius n'omet pas d'exploiter la musique folklorique des pays nordiques, proche du folklore slave. Les échos lointains de cloches (1er mouvement) peuvent évoquer quelque village perdu dans la nature nordique. Nous pouvons imaginer des paysages enneigés où se mêlent des elfes et des créatures fantastiques à peine entrevus dans la profondeur d'un lac magique. Les crescendos pourraient évoquer quelque combat titanesque. La dernière partie pourrait évoquer les larges horizons, le ciel, la mer, l'infini. La dernière cadence orchestrale semble nous transporter dans un monde éthéré de pureté et de beauté totale. Le plus étonnant, c'est l'extrême mobilité thématique de la pensée du compositeur. Dans cette œuvre, Sibelius recourt rarement aux cuivres, principalement au bénéfice des bois, (notamment par des alternances très rapides de petits motifs), les cordes conservent une importance primordiale.

Symphonie n°2 (*/-/-/***)

Cette symphonie, à mon avis, correspond curieusement à des caractéristiques stylistiques moins affirmées, moins originales, plus classiques que la précédente. La palette orchestrale de Sibelius, tout en demeurant reconnaissable, demeure plus mélodique, plus romantique, moins impressionniste ou expressionniste. Seul, me semble-t-il, le dernier mouvement s'affirme par des thèmes marquants. Il atteint une véritable apothéose par la superposition de motifs en arrière-plan. Plus que dans la Symphonie n°1, Sibelius montre ici son sens du lyrisme grandiose, qu'il doit probablement à Beethoven.

Symphonie n°3 (***/*/-)

Cette symphonie présente (précisément dans son premier mouvement) les spécificités les plus remarquables de l'impressionnisme sibélien, à l'instar de la symphonie n°1, cependant , par de nombreux aspects, notamment une pulsion rythmique plus affirmée, elle apparaît en retrait et semble renouer avec une écriture plus romantique. On remarquera en particulier l'exposition du thème du premier mouvement par le basson, la clarinette basse sur des figurations de cordes. Marquée apparemment par Dvorak et Grieg (toujours dans le premier mouvement), cette œuvre n'atteint pas la suprême élaboration orchestrale qui caractérise les meilleures pages du compositeur. On y retrouve le rhapsodisme nordique omniprésent chez Sibelius. Le second mouvement, trop répétitif, et surtout le troisième, me semblent accuser une certaine pauvreté, tant sur le plan thématique que sur le plan du traitement symphonique.

Symphonie n°4 en la mineur op 63 (-/-/-/-)

Cette symphonie, notamment le premier mouvement contient un ensemble de procédés très spécifiques du symphonisme sibélien, qui me paraissent cependant totalement dépourvus d'efficacité musicale.

Symphonie n°5 mi bémol majeur op 82 (-/-/-/-)

Cette symphonie composite rappelle par certains aspects le romantisme tardif, notamment Tchaïkovski. Sibelius s'épanche parfois en un mélodisme expressif (dans e 3e et et le 4e mouvement) peu compatible avec son style propre.

Symphonie n°6 ré mineur op 104 (-/-/-/-)

Œuvre de style vaguement romantique.

Symphonie n°7 ut majeur op 105 (-)

Cette courte symphonie, me semble-t-il, ne termine pas glorieusement la série. A peine caractéristique de Sibelius, l'œuvre, vaguement romantique, n'affirme à mon avis aucune personnalité.

La fille de Phojola op 49 Fantaisie symphonique (-)

De style assez mal défini, cette œuvre semble tenter -vainement à mon avis - l'approfondissement de l'impressionnisme musical. On remarquera le jeu de la harpe. L'œuvre dérive vers des effets symphoniques quelque peu bruyants.

Lemminkaïnen in Tuonela (****)

L'impressionnisme si remarquable de Sibelius me paraît encore plus poussé dans cette œuvre que dans la Symphonie n°1. L'art de la progression thématique selon de très lents crescendos (dont l'origine me semble être Paganini et Wagner) y est poussée au maximum. L'œuvre débute par une longue cadence des cordes dans le pianissimo pour s'épanouir dans l'aigu. Au centre comme dans l'obscurité de la musique apparaît peu à peu un thème dans l'extrême-aigu, bientôt doublé à la flûte. La musique devient pure contemplation. Une œuvre à mon avis fascinante.

Finlandia (**)

Cette œuvre à mon avis ne peut que décevoir lorsqu'on la compare à la sublime Symphonie n°1 ou à Lemminkainen in Tuonela. L'argument nationaliste a constitué probablement un élément déterminant dans sa réputation. Le thème central peut seul, me semble-t-il, raviver l'intérêt de cette pièce dans laquelle on ne retrouve pas les qualités habituelles d'orchestrateur de Sibelius.

Valse triste (*)

Rakastava (-)

Tapiola (***)

Dans cette œuvre, Sibelius atteint dans le grave en nuance pianissimo des effets de couleur instrumentale étonnants, par exemple dans l'introduction. On peut regretter parfois un excès de subtilité qui disperse l'intérêt comme dans Lemminkaïnen et les filles de l'île. La thématique à mon avis manque parfois de contraste et de motifs suffisamment caractérisés. On aboutit à une répétition de cellules mélodiques réduites à l'extrême. On retiendra la couleur instrumentale si originale de Sibelius qui atteint ici son apogée, notamment dans l'introduction, avec les cuivres. Un passage étonnant apparaît au cours du crescendo: une série de tenues aux cordes divisées en nuance forte. En revanche la partie en nuance forte aux cuivres recèle des effets moderniste à mon avis disgracieux. Sur l'ensemble, on relève quelques effets debussysmes, très sporadiques.

Lemminkaïnen et les jeunes filles de l'île (***)

Sans atteindre l'intensité magistrale à mon avis de Lemminkainen in Tuonela, cette œuvre, selon le même plan, évolue en un immense crescendo utilisant au cours de sa progression de nombreux motifs, notamment de longues phrases voluptueuses. L'exploitation du rhapsodisme nordique apparaît particulièrement prononcé. On peut soupçonner cependant une fusion avec des éléments slaves et peut-être même hispanisant, notamment les effets évoquant une fête populaire.

Le cygne de Tuonela (***)

Le cygne de Tuonela. Un cygne solitaire, évanescent, ombrageux, mystérieux, s'exprimant au travers d'une troublante mélodie confiée au hautbois cependant que l'orchestre crée une atmosphère diffuse, notamment grâce aux cordes subtilement divisés. Sibelius évite de justesse l'amenuisement de l'intérêt par les effets orchestraux sous-jacents qui interviennent au moment propice. Oui, belle œuvre, mais Sibelius fît mieux, beaucoup mieux, me semble-t-il dans Lemminkaïnen in Tuonela et dans sa Symphonie n°1 (pour moi largement sa meilleure symphonie). 3 étoiles pour cette œuvre, oui, mais dans le genre je préfère largement le fameux (pour moi du moins) Andante religioso de Halvorsen.

PIANO

Le style pianistique de Sibelius ne présente à mon avis aucune originalité remarquable, bien qu'il ne puisse être rattaché à aucun style précis. L'ensemble, très tonal, traduit une écriture romantique classique. On discerne à peine quelques accents rachmaniniens ou griegiens dans la première des pièces lyriques, quelques accents albéniziens dans la seconde. Le style est très peu virtuose, souvent figé, par exemple dans la première Sonatine op 67. Les Trois pièces lyriques Killikki sont plus animées, notamment la troisième. Sibelius se trouve ici privé de toutes ses références thématiques orchestrales qui ne peuvent être transposées pour le clavier. On pense un peu au style impersonnel de Wagner dans ses pièces pour piano. Cet exemple montre à mon avis la relation fondamentale entre genre instrumental et style. Chaque genre instrumental implique des références spécifiques. Les œuvres d'un même compositeur dans des genres différents n'ont souvent aucune parenté.

Sonatine pour piano in fa d mineur op 67 (-/-/-)

Sonatine in mi majeur op 67 n°2 (-/-/-)

Sonatine in si mineur op 67 n°3 (-/-)

Trois pièces lyriques pour piano op 41 Killikki (-/-/-)

VIOLON ORCHESTRE

Concerto (**/-/*)

Cette œuvre de très haute tenue apparaît comme une exploitation du style paganinien vers un expressionnisme assez proche de Glazounov. Sibelius ne renonce ni à l'extrême aigu ni à la virtuosité transcendante, caractéristiques auxquels il insuffle une coloration toute personnelle. L'orchestration, assez curieusement, apparaît souvent parcimonieuse. Malheureusement, après une introduction particulièrement originale caractéristique de l'expressionnisme le plus intense, la trame thématique accuse à mon avis une certaine dispersion. Le second mouvement n'offre guère, me semble-t-il, de matière musicale tandis que le dernier évolue plutôt vers un certain simplicisme thématique. Malgré ces faiblesses, il me semble que Sibelius montre dans cette œuvre son aptitude à s'exprimer dans le genre concertant pour violon au niveau le plus élevé.

SIMONSEN Rudolph (1889-1947)

PIANO ORCHESTRE

Concerto F minor (*/-/*)

Cette œuvre, d'un style à mon sens, très limité, primaire et peu mélodique, tente par son exubérance d'accaparer l'intérêt de l'auditeur, mais ne parvient, me semble-t-il, qu'à lasser. Quelques motifs ressortent de cet ensemble d'effets qui m'ont parus très convenus sinon conventionnels.

SINDING Christian (1856-1941)

PIANO ORCHESTRE

Concerto op 6 (**/***/*)

Wagnérien par l'orchestration et lisztien par son pianisme, ainsi peut-on caractériser le style de Sinding dans cette œuvre. Le premier mouvement, très virtuose, se caractérise à mon avis par une belle ampleur lyrique, en revanche le dernier me paraît tomber dans l'insignifiance thématique, notamment par son final assez confus. C'est le second mouvement, dégageant une atmosphère angoissante et mystérieuse qui m'apparaît le plus marquant. Dès l'entrée, le cor développe une cantilène nostalgique, exploitée par le soliste. Le mouvement contient une courte cadence du piano dans le grave assez grandiose, me semble-t-il, créant une impression dramatique proche de l'expressionnisme khatchaturien. Le violoncelle à mon avis conclut magnifiquement ce superbe mouvement.

VIOLON ORCHESTRE

Suite à l'ancienne (***/-/***)

Dans cette œuvre, Sinding a réutilisé à mon avis avec beaucoup de bonheur des procédés stylistiques proches du baroque, sans qu'apparaisse aucun plagiat servile. Le Presto, par un jeu très serré, accommodant bariolage et legato rapide, contraste heureusement avec la partie lente, de faible teneur musicale à mon avis.

SKALKOTTAS Nikos (1904-1949)

PIANO ORCHESTRE

Concerto n°2 (-/-/-)

Œuvre à mon avis confuse, cacophonique, dissonante.

SKERJANC Lucijan (1900-1973)

PIANO ORCHESTRE

Concertino (*/-/*)

Cette œuvre se caractérise par un certain tonalisme. L'orchestration est très classique.

SKORIK Miroslaw (XXème)

VIOLON ORCHESTRE

Concerto (-/-/-)

Hypermoderne.

SLAVIK Josef (1806-1833)

VIOLON ORCHESTRE

Concerto n°2 (**)

L'œuvre est écrite dans un style très paganinien. Le brillant et la virtuosité apparaissent cependant très en retrait, à mon avis, par rapport au maître génois, ce qui est le cas de nombreux compositeurs issus de Paganini: White, Ernst, Wieniawski ou Vieuxtemps lui-même. Le style violonistique me paraît souvent heurté, notamment au début de l'œuvre. L'insistance à mon avis inutile dans des séries de doubles cordes statiques (entrée du soliste en particulier) déprécie la prestation du soliste. On peut penser que Slavik, encore jeune (?) n'a pu encore intégrer la découverte des effets paganiniens.

SMETANA Bedrich (1824-1884)

ORCHESTRE

Ma vlast

Ma Vlast: une grande œuvre assurément. Des trous, bien sûr, dans cet ensemble imposant de 6 mouvements d'une durée avoisinant 75 minutes. Ce qui me fascine: la radicalité du langage symphonique allié à un style parfois abrupt, très ramassé, d'une rudesse presque spartiate. Radicalité car il ne subsiste dans cette trame thématique très wagnérienne (en réalité issue de la musique nordique) aucune concession à l'ancien langage italo-germanique, encore à cette époque présent dans un grand nombre d'œuvres. Et chez Wagner lui-même. Rarement le créateur de Tannhäuser s'affranchira de la présence de thèmes viennois issus de l'ancienne esthétique (le second thème de Tannhäuser justement). Radicalité chez Smetana en rapport avec le mouvement panslaviste dont le compositeur tchèque fut un chantre historique. Radicalité non pas sans doute parce que Smetana voulait avoir absolument la peau de la vieille esthétique italo-germanique - du moins ce qu'il en restait vers 1870 - mais par une expression naturelle de son tempérament profond. Rhapsodisme omniprésent, notamment dans la 4ème partie Par les prés et bois bohémiens, rhapsodisme cependant moins prégnant, moins spécifique, moins caractéristique que le rhapsodisme russe, ou même hongrois ou encore polonais. Dans ce mouvement, un thème fait exception, un thème qui atteint le paroxysme de l'intensité musicale (pour moi du moins), un thème qui saisit comme une fulguration, un thème qui exprime puissamment la profondeur de ce sentiment slave, mais est-ce un thème tchèque? N'est-ce pas un thème russe, du moins de coloration russe, intercalé dans la trame des autres thèmes typiquement tchèques. Je ne sais, je n'affirme rien. Laissons l'œuvre à son mystère, dépassons une typologie folklorique trop restrictive et stérile. La profondeur du sentiment nationaliste atteint ici une dimension mystique, et le terme de nationalisme apparaît bien pauvre pour exprimer cette plénitude, ou alors il faudrait le débarrasser de sa connotation politique. Par les prés et bois bohémiens, radicalité oui, rudesse, rusticité, dans cette succession de motifs sans transition. On retrouve la même densité, plus massive encore, plus dépouillée, dans Vysehrad. Mais il faut bien évoquer les trous dans ce testament musical grandiose, précisément dans la partie la plus connue Vltava ou Moldau. Oui, le thème principal est sublime, mais les rusalkas (les ondines), à mon sens, ne sont pas à la hauteur de ce beau thème fluide et puissant représentant le cours du fleuve. Les rusalkas sous le clair de lune: passage mystérieux qui aurait pu être sublime, mais qui, à mon sens, demeure enlisé dans l'inconsistance. Et surtout la finale du mouvement me paraît un déferlement instrumental quelque peu incohérent. Je n'ai toujours apprécié qu'à moitié cette célèbre Moldau et les auditions supplémentaires auxquelles je me suis livré n'ont pas modifié mon opinion. En revanche, je dois reconnaître avoir totalement reconsidéré la valeur du premier mouvement Vysehrad. Pas facile, il est vrai, de pénétrer cette œuvre déroutante, paradoxale. Et Smetana nous inflige parfois, inexplicablement, des insistances insupportables, voire des répétitions lancinantes, dans Vysehrad, mais aussi dans Sarka. On aurait souhaité un peu de liant dans cette masse symphonique parfois mal dégrossie, un peu plus de souplesse, de charme mélodique, plus d'homogénéité dans les sonorités, moins de dissonances dans les cuivres. Ma Vlast, une œuvre qui présente un mélange de caractères frustes propres au premier 19ème siècle, mais irriguée par une sève puissante. L'ensemble, à mon avis, même Blanik, sans doute moins dense thématiquement, présente suffisamment de génie pour que l'œuvre s'impose à tout mélomane dans sa totalité. Il faut aimer la musique militaire pour apprécier Wellenstein’camp (1859). Un style spartiate qui convient bien à l’orchestration de Smetana, pas toujours extrêmement raffinée, mais toujours forte, puissante, rude, parfois volontairement ou involontairement brutale (par l'emploi parfois assez abrupt des percussions à nu), profondément lyrique et mystérieuse. Une rudesse qui est une éminente qualité, mais que les esprits sensibles n’apprécieront peut-être pas toujours. Des fanfares dans cette œuvre, oui, et de magnifiques, surtout celle de la seconde partie avec un chœur de trompettes triomphales. En revanche, certaines parties, notamment le thème central au trombone paraît quelque peu empesé. Wallenstein’camp, un beau poème symphonique, oui, mais l’on attendait une composition plus accomplie pour un sujet qui convenait si admirablement à Smetana. Et c’est Richard III (1867) qui atteint l’apothéose: ici l’alliance des parties symphoniques flamboyantes et des parties feutrées, mystérieuses, est très aboutie. Smetana évite toute transition lénifiante. On plonge directement au cœur d’une substance thématique multiforme qui ne s’égare jamais dans l’inconsistance ou l’affadissement. L’originalité des effets symphoniques est maximale, toujours inattendue, ménageant des contrastes saisissants. Richard III, une réussite exceptionnelle, une constante évolution dans le sublime, sans la moindre baisse d’intensité, sans le moindre enlisement dans le fatras pseudo-thématique des développements qui gangrènent souvent de nombreuses œuvres symphoniques. Pourrait-on enfoncer un coin dans cette matière musicale si dense pour y déceler une faiblesse? Hakon Jarl (1861) obéit à la même esthétique et atteint aussi l’excellence. Post-wagnérisme: le mot qu’il ne fallait surtout pas écrire à propos de ces poèmes symphoniques, mais puisque le mot est lâché, acceptons-le, en précisant qu’un univers sépare les effets wagnériens de leur transformation, ou plutôt de leur réinvention chez Smetana. Qu’est-ce qui caractérise l’idéalisme musical smétanien, quel est le pont qui relie ces essais de poèmes symphoniques et la réalisation majeure que constitue Ma Vlast: sans doute le mystère, le mystère ineffable, une profondeur que l’on ne saurait décrypter, ni analyser, mais qu’on ressent au fond de soi, une fascination dont l’essence restera pour nous insoluble. Nationalisme, l’autre mot qu’il ne fallait surtout pas écrire à propos de Smetana, mais puisqu’il est écrit... Un terme dont nous ne pouvons pas soupçonner la dimension dans le contexte de l’époque et du lieu si l’on se réfère à son acception occidentaliste et moderne, c’est-à-dire une réduction au sens politique. Comme le mot - et l’idée - sont pauvres comparés à cette irréductible expression ancrée au fond de ces œuvres. Le reste de ces œuvres symphoniques: “The Fisherman, The peasant wooman, Prague Carnival”... À mon avis, tout cela ne vaut pas la peine d’être auditionné: des effets vraiment rudimentaires de fanfares le plus souvent.

Vysehrad (***)

Vltava (**)

Sarka (***)

Par les prés et bois bohémiens (****)

Tabor (***)

Blanik (*)

Wallenstein's Camp (***)

Richard III (****)

Hakon Jarl (***)

The Fïshermann (-)

The peasant wooman (-)

Prague Carnival (-)

Fanfares for Shakespeare's Richard III (-)

Grand ouverture in do major (-)

March of the Shekespeare Festival (-)

PIANO

Pas le meilleur Smetana dans la série des pièces pour piano (Danses tchèques séries 1 et 2, et quelques autres pièces), mais, à mon avis, quelques joyaux qui traduisent bien une tendance à l'épanchement virtuose, peu tempéré par la structure de la danse traditionnelle à laquelle se réfèrent ces œuvres. On retiendra notamment Polka II et Hulan. Un pianisme tout de même un peu rude et abrupt qu'utilise Smetana, très diatonique, peu porté à la nuance, mais plutôt aux contrastes, à la rutilance. Et sur l'ensemble, avouons-le - du moins selon mon jugement - tout de même pas mal de pièces d'un intérêt très secondaire. La marque rhapsodique, si elle est bien présente comme le suggèrent les titres, reste limitée. La différence avec les fameuses Danses slaves (et non pas tchèques, la nuance est peut-être là) de Dvorak apparaît évidente. Smetana, plus proche de l'éthique rhapsodique typiquement tchèque, c'est possible, mais cette conception y gagne-t-elle par rapport aux Danses de Dvorak précédemment citées? En revanche, l'apothéose de la virtuosité pianistique avec Macbeth, On the seashore, Souvenir de Bohême, Fantaisie concertante. Un pianisme nettement plus raffiné, plus souple, plus mature que dans les pièces précédentes. Virtuosité éblouissante voisinant avec des motifs rhapsodiques simples, un contraste saisissant, une intégration réussie. Néanmoins, un rhapsodisme tempéré qui tire plutôt sa particularité du folklore polonais, plus marqué apparememnt que le folklore tchèque. En particulier, Polka in A op 12 n°1 , Polka in E op 12 n°2 des Souvenirs de Bohème, qu'on pourrait qualifier de faussement chopiniens. Post-lisztien (pour employer un terme commode) dans sa recherche de dépassement lyrique, de luxuriance sonore, Smetana, oui. De ce point de vue, Macbeth and the witches, la Fantaisie concertante représentent un summum indépassable. Sur l'ensemble, un équilibre entre l'impact de thèmes caractérisés et les figurations virtuoses athématiques. Der Neugierige: une mélodie rhapsodique dans le médium, qui témoigne d'une grande économie de moyens. Quant à la série des Rêves ainsi que les Stammbuchbläter, Polkas et Wedding scenes, ces pièces s'apparentent souvent aux pièces rhapsodiques faciles, quoique la marque rhapsodique effective reste discrète.

Trois polkas de Salon op 7

n°1 (**)

n°2 (*)

n°3 (-)

Trois polkas poétiques op 8

n°1 (-)

n°2 (-)

n°3 (-)

Souvenirs de Bohème en forme de polkas op 12

n°1 (*)

n°2 (-)

Czezh Dances 1e série

Polka I (-)

Polka II (***)

Polka IIII (*)

Polka IV (-)

Czezh Dances 2e série

Furiant (**)

Slepicka (**)

Oves (*)

Medved (-)

Cibulika (**)

Dupak 1- ()

Hulan (***)

Obkrosak (**)

Sousedska (-)

Skocna (*)

Bettina Polka (*)

The Peasant Woman polka (*)

Andante F minor (-)

Romance G minor (-)

Macbeth and the witches - (***)

Der Neugierige/Inquisitive - (***)

Ball-vision Polkia rhapsody - (***)

Bettina polka - (***)

Concert étude en C major - (*)

Souvenir de Bohême en forme de polkas op 12-13

Polka op 12 n°1 (***)

Polka op 12 n°2 (***)

Polka op 13 n°1 (-)

Polka op 13 n°2 (*)

On the seashore

Concert étude op 17 (*)

Fantaisie concertante on czech folk songs - (****)

Rêves

Le bonheur éteint (*)

La consolation (-)

En Bohême scène champêtre (***)

Au salon (-)

Près du château (-)

La fête des paysans bohémiens (*)

Stammbuchblätter

in B flat major (-)

in B minor (-)

Toccata in B flat major (-)

in G major (*)

in G minor (*)

in B flat minor (*)

Andante in E flat major (*)

Polkas

Polkas in E major (-)

Polkas in G minor (*)

Polka in A major (*)

Polka in F minor (***)

Wedding Scenes

1 Wedding Procession (-)

2 Bridegroom and Bride (-)

Weddins festivity Dance (-)

QUATUOR

On ne retrouve pas dans le Quatuor n°1 de Smetana, qui s'impose comme un des plus saisissants du genre, le style un peu facile à mon avis dont souffre le poème symphonique La Moldau. L'œuvre, me semble-t-il, se révèle au contraire d'une très haute inspiration, d'une grande maturité. Son écriture, sans être harmoniquement moderne, présente des effets mélodiques très audacieux en un style à la fois concentré et lyrique. L'ensemble évolue dans une tessiture relativement grave, utilisant magistralement les quatre instruments, notamment la contrebasse par d'impressionnantes plongées dans le grave comme dans le début du 3ème mouvement ou la fin du quatrième mouvement. Le second mouvement, qui est composé de sections contrastées, contient notamment une mélodie particulièrement expressive alla Paganini au violon accompagnée par des pizzicati de la contrebasse. Le 4ème mouvement, seul, trahit, une inspiration rhapsodique. Le caractère dramatique de l'œuvre, en rapport avec le programme annoncé, semble refuser tout apitoiement de l'âme sur elle-même, mais recèle plutôt une expression abrupte, parfois brutale. Le Quatuor n°2, moins inspiré à mon avis, apparaît plus rhapsodique dans l'ensemble.

Quatuor n°1 en mi mineur de ma vie (***/***/***/****)

Quatuor n°2 en ré mineur (*/*/**/**)

SOLER Antonio (1729-1783)

PIANO

Le style de Soler évoque les multiples développements du style scarlattien discernables chez les compositeurs espagnols de la seconde moitié du 18e siècle, notamment Eguiruren, Etcheverria, Gammara, Larranaga, Lombide, Oxinagas, Sostea. Si certaines, comme les sonates 3, 90, 77 présentent une étoffe harmonique plus substantielle, l'ensemble se limite à une thématique plutôt simple, limpide. L'on y peut discerner aucune référence au style galant typique, et en particulier cette gaieté un peu naïve et superficielle si caractéristique et commune pendant la seconde moitié du 18e siècle. Nombre de ces pièces témoignent plutôt d'une expressivité mélancolique comme la Sonate 77. Dans la série présentée ci-après, assez décevante à mon goût, c'est encore la Sonate 42, la plus dynamique, qui me paraît la plus dense thématiquement.

Sonate 89 fa majeur (-)

Sonate 54 ré mineur (-)

Sonate 88 ré bémol majeur (-)

Sonate 71 la mineur (-)

Sonate 1 ré bémol majeur (*)

Sonate 42 sol mineur (***)

Sonate 87 sol mineur (*)

Sonate 84 ré majeur (-)

Sonate 3 do d mineur (*)

Sonate 90 fa d mineur (-)

Sonate 77 fa d mineur (*)

Sonate 81 en modo dorico (*)

SOMERVELL Arthur (1863-1937)

VIOLON ORCHESTRE

Concerto G major (*/-/*)

Insipide (à mon goût) ce concerto pour violon en G major de Somervell (1863-1937), vraiment insipide. Une structure très fluide, très mélodique, même trop mélodique dans le sens où les thèmes ne s'évadent pas d'un style tranquille, sans surprise, sans contraste, sans recherche d'effets saillants. On doit signaler cependant plusieurs cadences, dont la première curieusement à l'attaque du soliste dans le premier mouvement. Cadences d'une certaine qualité, oui, mais qui ne dépasse pas les possibilités de virtuosité propre au 18e siècle. L'ensemble est harmonieux, souple, sans cependant, à mon avis, provoquer l'intérêt de l'auditeur. Le 3e mouvement, lui-même, d'un affligeant manque de vivacité rythmique, sombre dans la monotonie, si l'on exclut quelques passages de virtuosité - timides encore. La date de composition n'est pas indiquée, néanmoins, si l'on considère la date de naissance du compositeur, cette œuvre se trouve en décalage retard de plusieurs décennies au moins avec son époque - ce qui, faut-il préciser, n'influe nullement sur notre appréciation. Une étoile pour le premier et le dernier mouvement, me semble bien suffisant.

SOMMERFELDT Oystzin (1919-1994)

ORCHESTRE

Little overture op 11 (-)

Une œuvre à mon avis un peu simpliste, rythmé assez grossièrement.

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