La conception d'ensemble de ces critiques, le code d'appréciation, l'établissement des sélections, notamment en ce qui concerne les oeuvres pour piano et orchestre, sont dus à la collaboration fructueuse que j'ai entretenue avec Jean-Michel Percherancier, co-auteur de notre ouvrage "Les oeuvres pour piano et orchestre", Champion-Slatkine, 1988. Ces principes ont été ici étendus à tous les genres instrumentaux. Ayant commencé d'écrire ces critiques à l'occasion de cet ouvrage, j'ai par la suite complété cet échantillon en y incluant les oeuvres appartenant à d'autres genres instrumentaux (orchestre, piano, musique de chambre...), complément que je poursuis progressivement. Les oeuvres sont réparties par compositeur puis par genre instrumental, celles qui ont nécessité la collaboration de plusieurs compositeurs ont été indiquées la plupart du temps sous les noms réunis des compositeurs concernés. En second lieu, les transcriptions ont généralement été exclues. Les intitulés peuvent être incomplets, pour plus d'exactitude, le lecteur sera prié de se reporter aux ouvrages de référence.


POURQUOI PUBLIER DES CRITIQUES MUSICALES ?

Quel peut être l'intérêt de la critique musicale ? Comme l'art lui-même, et plus encore, la critique peut être considérée comme une activité gratuite et inutile. Elle pourrait se réduire à un rôle de convivialité, de dialogue, procurant aux mélomanes passionnés le plaisir de comparer leurs impressions musicales à celles d'un tiers. En ce sens, la critique musicale témoigne de l'intérêt accordé à l'oeuvre et participe donc à sa diffusion, à sa reconnaissance, elle représente une des facettes de la vie artistique. La critique peut également prétendre guider et conseiller un public qui ne peut matériellement écouter toutes les oeuvres proposées par les concerts ou l'édition. Ce rôle présuppose l'existence d'une valeur intrinsèque à l'oeuvre d'art sur laquelle un grand nombre de personnes puisse s'accorder. Elle implique également une certaine correspondance entre les choix esthétiques du critique et ceux du public. En effet, si l'intérêt d'une oeuvre était uniquement relatif à chaque auditeur, quelle signification revêtiraient les commentaires critiques ? En second lieu, si les goûts personnels du critique sont opposés à celui du public, quel serait l'intérêt pour ce dernier de consulter de tels commentaires et d'en suivre les suggestions ?

En ce qui me concerne, la réponse, me permettant de justifier ces essais de critique musicale, est la constatation d'une correspondance effective entre mon propre goût et celui de la très grande majorité du public. Par exemple, les oeuvres célèbres comme le "Concerto n°1 pour piano et orchestre" de Tchaïkovski, la "Symphonie n°5" de Beethoven, l'Étude "Tristesse" de Chopin, le "Concerto de Aranjuez" de Rodrigo, "Les planètes" de Holst, la "Grande Fantaisie Zoologique" de Saint-Saëns... m'ont toujours particulièrement impressionnées, et ceci en aucun cas, faut-il préciser, pour avoir conformé a posteriori mon jugement à celui de la majorité. En revanche, les oeuvres peu appréciées du public et qui ont été artificiellement imposées, à ce qu'il me semble, par les cénacles d'intellectuels, m'ont toujours paru peu attractives, par exemple les symphonies de Mahler, les oeuvres pour piano de Satie, et surtout les oeuvres "modernes" de nature atonale... De nombreux vulgarisateurs, intellectuels de la musique, prétendent orienter le choix du public alors même qu'ils dénigrent les oeuvres élues par ce même public. C'est le cas de J.J. Soleil et G. Lelong dans leur ouvrage "Les oeuvres-clés de la musique". Ces auteurs, méprisent les oeuvres universellement appréciées, telles que le "Concerto n°2 de Rachmaninov" ou l'"Apprenti sorcier" de Paul Dukas ou encore le "Casse-noisette" de Tchaïkovski... L'on ne comprend plus, s'ils ont un goût si opposé à celui du public, pourquoi ils prétendent lui proposer un choix d'oeuvres ne pouvant qu'ennuyer la grande majorité de leurs lecteurs. Dans leur optique intellectuelle, ces auteurs semblent oublier qu'un chef-d'oeuvre musical, par définition, procure du plaisir musical au public pour lequel il est destiné. Ils recommandent notamment de suivre avec la partition pendant le concert, ainsi, pour eux, l'oeuvre ne représente pas essentiellement une source de plaisir mais un pensum qu'on étudie. Bardés de leur science, et se considérant au-dessus du public mélomane, ils prétendent l'éduquer en le détournant de ce qu'il aime naturellement. Pour ma part, je manifeste une grande méfiance à l'égard de ces directeurs de conscience musicale, et je pense au contraire que toute tentative de critique doit s'appuyer sur le respect du public.

J'ai tenté de reconsidérer la valeur des oeuvres indépendamment de la célébrité du compositeur. Il me semble qu'il est quasi-impossible de distinguer des grands et petits compositeurs, mais plus sûrement des oeuvres majeures et des oeuvres de moindre intérêt, chaque compositeur pouvant plus ou moins produire l'une ou l'autre de ces deux catégories d'oeuvres. Il est probable que chaque compositeur, connu ou inconnu, n'a produit qu'un petit nombre d'oeuvres géniales au cours de sa vie, mais qu'un grand nombre de compositeurs a produit au moins une oeuvre géniale. Si de nombreuses oeuvres musicales de première valeur ont acquis une juste célébrité, il me semble qu'un grand nombre d'oeuvres dignes de retenir l'attention du public ont été oubliées par suite de circonstances diverses, après avoir souvent acquis en leur temps un succès considérable. De nombreux facteurs interviennent certainement dans la reconnaissance d'une oeuvre, en plus de sa valeur intrinsèque. Parmi ces facteurs, je retiens le rôle négatif des historiographes et intellectuels qui, à mon avis, ont toujours tendu à discréditer les chefs-d'oeuvre véritables pour imposer un "électisme" à leur convenance s'appuyant, aux XVIIIème et XIXème siècle, sur un parti-pris de traditionalisme (refus de la virtuosité par exemple) ou à partir du vingtième siècle, défendant un parti-pris inverse de progressisme, le point commun étant une perception intellectuelle et non pas artistique de l'oeuvre musicale. Nous ne confondrons naturellement pas ces compilateurs avec les musicologues qui ont au contraire permis de restaurer le phénomène musical dans sa véritable dimension grâce à des travaux très poussés et très topiques, par exemple ceux de Kirkpatrick à propos de Scarlatti... En ce qui concerne l'éclipse d'oeuvres qui obtinrent un succès de concert, je citerai par exemple le Konzertsück de Cécile Chaminade, "Tsar Saltan" de Nicolaï Rimski-Korsakov ou, mieux encore, l'exemple des "Quatre saisons" de Vivaldi. Après avoir acquis une notoriété européenne, cette dernière oeuvre fut totalement oubliée jusqu'à ce que le musicologue Marc Pincherle, redécouvrant le compositeur vénitien, permît au public mélomane actuel de la réentendre. L'oeuvre connut alors un succès comparable à celui qu'elle avait acquis au XVIIIème siècle, ce qui semble montrer une constante remarquable dans le goût du public.

Le but essentiel de ces critiques serait de contribuer à la notoriété de chefs-d'oeuvre ignorés. Je citerai par exemple parmi beaucoup d'autres le "Concerto" de Sgambati, la "Fantaisie indienne" de Macdowell, les concertos de Melcer, la "Fantaisie" d'Arenski/Rhyabynine, la "Symphonie n°2" de Dimitri Kabalevski, les quintettes à vent de Franz Danzi... J'espère vous inciter à écouter ces oeuvres et partager avec moi le plaisir qu'elles m'ont procuré. Ainsi j'aurai atteint mon objectif, permettre la reconnaissance du génie.


METHODE UTILISÉE POUR L'ÉTABLISSEMENT DES CRITIQUES

L'établissement de ces critiques s'appuie uniquement sur l'audition des oeuvres, en faisant abstraction de tous les éléments extra-musicaux qui leur sont afférents: éléments biographiques, nationalité du compositeur, idéologie, tendance politique ou esthétique. Certes, l'affirmation de tels principes ne garantit pas que l'on s'y conforme et l'esprit peut, malgré lui, être influencé inconsciemment par des critères autres que musicaux. L'idéal serait de ne rien savoir, notamment sur la biographie des compositeurs. Ce fut le cas en ce qui me concerne pour de nombreux compositeurs peu connus et je me suis souvent interdit de rechercher des éléments qui eussent pu perturber l'indépendance de mon jugement. Une très longue pratique de la critique musicale selon ces principes m'a permis de considérer toute oeuvre indépendamment de son contexte, même lorsqu'elle était signée d'un nom connu, et de la juger, je pense, objectivement. Ce jugement ne s'appuie sur aucun critère autre que le plaisir musical, l'impression musicale ressentie et refuse toute justification d'ordre analytique. J'ai développé cette méthode avec un esprit proche de la conscience professionnelle d'un examinateur qui suppose une éthique incorruptible. Cette éthique consiste en premier lieu à écouter toute oeuvre avec une disposition d'esprit positive. Je ne prétends pas être devenu pour autant insensible aux polémiques musicales, mais il me semble être parvenu à en faire totalement abstraction lors du jugement d'une oeuvre, les remarques d'ordre polémique n'intervenant qu'a posteriori.

Il me semble que les auditions d'une oeuvre doivent être suffisamment attentives et nombreuses pour que celle-ci dévoile entièrement son attrait. Je me suis livré ainsi à un minimum de 5 auditions - mais souvent plus - pour chaque oeuvre en un laps de temps d'une dizaine de jours environ pour déterminer exactement quel pouvait être leur intérêt ou pour le simple plaisir dans le cas des oeuvres excellentes. J'ai donc exclu de mon répertoire critique les oeuvres que j'avais pu entendre une ou deux fois en concert ou sur les stations de radio, le but n'étant pas de produire un répertoire critique le plus conséquent possible, mais de pouvoir affirmer les jugements les plus objectifs et les plus sûrs concernant les oeuvres considérées. Malgré ces précautions, je ne puis naturellement garantir une appréciation définitive, même par rapport à mon propre jugement. Il n'est pas impossible que le lecteur puisse rencontrer occasionnellement des appréciations différentes pour une même pièce qui n'est pas rangée sous le même intitulé.

Je conseillerais, si je puis me permettre, aux auditeurs qui voudraient écouter les oeuvres que je recommande, de toujours s'adonner à un nombre minimum d'auditions pour chaque oeuvre plutôt que de se disperser par une audition unique concernant une grande quantité d'oeuvres.


LES APPRÉCIATIONS

L'indication de la valeur que j'accorde à chaque oeuvre est notée par un certain nombre d'étoiles. Il est bien convenu qu'il s'agit d'un avis critique personnel, le lecteur ne doit point y voir une affirmation de jugement trop péremptoire. L'idée de cette formulation, que nous avons utilisée Jean-Michel Percherancier et moi-même dans notre ouvrage "Les oeuvres pour piano et orchestre", nous est venu du "Répertoire encyclopédique du pianiste" d'Hortense Parent, pédagogue du dix-neuvième siècle qui a elle-même joué et jugé d'innombrables pièces pour piano depuis Byrd jusqu'à Lekeu en leur attribuant ou non selon le cas une étoile. Nous avons étendu ce système de la manière suivante.

- peu intéressant *assez bon ** bon *** excellent **** exceptionnel

Ce système d'appréciation est généralement formulé pour chaque mouvement ou partie séparée d'une oeuvre, par exemple, le "Concerto pour violon n°1" de Wieniawski qui comprend 3 mouvements sera indiqué :

Concerto n°1 (***/*/**)

Ce jugement par mouvement d'une oeuvre me semble justifié en raison de la très grande différence de valeur qui m'apparaît à l'intérieur d'une oeuvre d'une partie à l'autre, probablement consécutive de l'indépendance des mouvements sur le plan thématique. Il était d'ailleurs fréquent au XIXème siècle que l'on ne jouât en concert qu'un mouvement d'une symphonie par exemple.

Une oeuvre appréciée deux étoiles (**) signifie souvent que cette oeuvre m'est apparue inégale, c'est-à-dire qu'elle peut comporter un ou plusieurs thèmes sublimes, mais aussi d'autres thèmes de moindre intérêt ou des développements plus fastidieux. La mention excellent, soit 3 étoiles (***) signifie généralement que l'oeuvre ne comporte pas ou presque pas de moment où la tension ne se relâche, tous les motifs, thèmes ou développements sont excellents. La mention "excellent et exceptionnel" 4 étoiles (****) correspond à une oeuvre qui m'a particulièrement frappé. Elle peut mettre en exergue également une oeuvre ou un mouvement d'oeuvre à l'intérieur d'une ensemble appartenant à même genre chez un compositeur. On ne doit pas, me semble-t-il, lui accorder une importance aussi grande que la mention excellent. Toute oeuvre appréciée au moins par une étoile peut être considérée, selon mon jugement personnel, comme une oeuvre véritable possédant un intérêt et méritant qu'on l'écoute. En revanche, l'absence d'étoiles signifie qu'on ne trouvera pas d'intérêt musical à l'écoute de l'oeuvre, toujours selon mon appréciation évidemment. Cela ne signifie pas pour autant que cette oeuvre ne comporte pas de musicalité, de thèmes, de la grâce... Il me paraît essentiel de comprendre que l'intérêt d'une oeuvre est quasi indépendant des caractéristiques de diversité, de structuration, de forme analysables... Une oeuvre peut très bien présenter en apparence une orchestration variée, de la couleur, une forme parfaite, des thèmes... et n'avoir aucun intérêt pour l'auditeur. Les oeuvres dont un des mouvements au moins atteint la mention excellent (trois étoiles : ***) sont indiquées en caractère gras. Les oeuvres écrites visiblement dans un but pédagogique ont été "notées" comme les autres oeuvres. En ce cas, cette appréciation ne doit nullement être interprétée comme un jugement de valeur. J'ai évité de faire figurer des oeuvres purement pédagogiques dans ce répertoire critique, cependant la frontière est malaisée à établir. On sait la valeur musicale que peuvent contenir certaines compositions appelées "Études". Par exemple, il est visible que certains caprices de Paganini, par leur structure systématique, sont destinés "Agli artisti" comme l'a indiqué le compositeur, c'est-à-dire à des fins pédagogiques, mais il est évident, par exemple pour le "Caprice n°24", qu'il s'agit d'une oeuvre musicale à part entière.


LES COMMENTAIRES CRITIQUES

Les commentaires critiques peuvent être afférents à une oeuvre, à un ensemble d'oeuvres appartenant au même genre instrumental, rarement à un compositeur, selon le cas. Si les productions d'un compositeur dans un genre instrumental apparaissent suffisamment homogènes, par exemple les concertos de Rachmaninov, j'ai choisi de rapporter les commentaires critiques au genre musical (en l'occurrence piano et orchestre). La longueur du commentaire critique n'est pas toujours exactement proportionnelle à l'intérêt qui est accordée à l'oeuvre par le système des étoiles exposé précédemment. Il se peut qu'une oeuvre présente des particularités remarquables nécessitant des remarques plus approfondies, mais un autre critère intervient, tout simplement la propre inspiration du critique que je suis, variable selon le cas. Je dois signaler que les critiques relatives aux oeuvres pour piano et orchestre proviennent de l'ouvrage "Les oeuvres pour piano et orchestre" (Jean-Michel Percherancier, Claude Fernandez Ed. Champion-Slatkine, 1988), elles ont été pour la plupart remodelées et résumées. Le lecteur est prié de se reporter à l'ouvrage cité pour les lire dans leur intégralité s'il le désire.


LES SÉLECTIONS

Les sélections sont ma passion, le but ultime de toute mon activité de critique. Je propose une sélection des oeuvres jugées excellentes (trois étoiles : ***) au moins pour un de leurs mouvements (environ 600 oeuvres sur 3300 environ) et une sélection de 60 oeuvres pour une discothèque idéale. Je dois signaler que ces sélections sont uniquement relatives aux oeuvres que j'ai considérées jusqu'à ce jour dans le répertoire critique, oeuvres dont le nombre est forcément limité. Par exemple, si je ne cite pas la symphonie n°40 de Mozart dans la sélection des oeuvres excellentes, on ne peut en aucun cas déduire que je l'ai écartée. En effet, elle ne se trouve pas dans le répertoire critique, ce qui signifie que je ne l'ai pas écoutée ou bien que je ne l'ai pas encore intégrée. Ma connaissance des oeuvres est de plus très variable selon le genre instrumental. En ce qui concerne les oeuvres pour piano et orchestre, elle est quasi-exhaustive jusqu'aux parutions discographiques antérieures à 1988 en raison de l'étude préalable que j'ai réalisée dans ce genre instrumental. Les oeuvres pour violon et orchestre sont assez bien représentées, de même que les pièces pour piano. En revanche, les oeuvres de musique de chambre, les oeuvres symphoniques sont très peu représentées. Il est en effet difficile de connaître un grand nombre d'oeuvres dans tous les genres instrumentaux et j'ai privilégié d'une manière générale les oeuvres concertantes. Ces sélections ont été réalisées avec beaucoup de soin, elles résultent d'innombrables auditions assidues s'étalant sur une période de plus de trente années de mon activité, j'espère qu'elles satisfairont les mélomanes qui voudront bien y accorder quelque crédit.